Autoras:
Claudia Arrizaga Quiroz. Magister en Arte y Patrimonio UdeC ©
Coordinadora
/Conservadora, Archivo Fotográfico Universidad de Concepción.
María Amanda Saldías Palomino. Doctora en Literatura Latinoamericana.
Universidad de
Concepción
Palabras
clave: Fotografía - Archivo - Colección
– Autor(a) – Memorias – Conocimiento local
Como tipología
documental, la colección fotográfica
patrimonial es una estructura más o menos fija, determinada por su
apariencia material y por un eventual procesamiento editorial de sus
componentes: sustratos fotográficos de variados formatos y épocas (en el caso
de esta investigación, de naturaleza analógica), producidos por un(a)
fotógrafo(a) mediante diversos dispositivos y habilidades técnicas, o bien
organizados por voluntad expresa de un(a) coleccionista. Es, en primer término,
esa dimensión material del conjunto la que establece ciertas rutas de carácter
programático que, desde un enfoque inductivo, permiten recomponer y
resignificar de manera drástica las formas de aproximación a esta entidad
dinámica llamada colección, ya sea en sus funciones y usos o en sus alcances y
significados como fuente de conocimiento en relación a las prácticas que determinan
y articulan su existencia, en un lugar y en un momento dado.
Mediante estos enfoques se espera abrir ciertas líneas de trabajo que
diversifiquen los actuales procesos de gestión patrimonial en contextos locales, resignificando las memorias procesuales implicadas
en un “archivo visual” y favoreciendo la emergencia de instancias prácticas y
críticas que, desde el flanco regional, enriquezcan el actual panorama de la gestión
patrimonial chilena. Las singularidades de aquel “conocimiento tácito” (Sennett,
2010: p.101), inscrito en conjuntos de esta naturaleza reclama, y con justo
derecho, ubicuidad dentro de las problemáticas contemporáneas asociadas a la
gestión de Archivos, puesto que nuestro legado material supone una “práctica
dinámica y móvil” que acoge una “simultaneidad de generaciones” (Alvarado,
2006: anexo n°1), portadoras de un conocimiento dinámico subsumido en virtud de
unas categorizaciones demasiado fijas, en un momento en que el discurso
patrimonial se entrama peligrosamente con discursividades oficiales.
El Archivo Fotográfico de la
Universidad de Concepción es una entidad dedicada a la organización de material
perteneciente a una institución próxima a cumplir 100 años de actividad
ininterrumpida. La gestión de archivo promueve los documentos en tanto objetos
patrimoniales signados por una memoria oficial, base de su existencia
administrativa. Visto así, el ideario universitario valora estos dispositivos
fotográficos debido a una función testimonial orientada al fortalecimiento del
aparato institucional. Es en esta predeterminación de funciones que, a nuestro
juicio, la naturaleza dinámica de la fotografía, en tanto medio de
representación visual, reclama sus espacios. Arte, ciencia, y sentido común
despliegan sus argumentos ante un recurso cuya función social es tan dinámica
como compleja. Entonces, la mera genealogía institucional confiscaría una
vitalidad que en rigor no es connatural a la fotografía (teniendo en cuenta su
doble dimensión de objeto tecnológico e imagen), ni tampoco al repositorio que
las contiene, el Archivo patrimonial; y no debiera serlo para los y las
profesionales que lo gestionan. Sobre la base de estos argumentos, sostenemos
que, dentro de la coexistencia de estos espacios de sentido - archivo,
colecciones fotográficas, conservadores(as)–, todo corpus patrimonial debe ser
abordado en su doble dimensión de sistema de producción y sistema de
representación, proponiendo de este modo un giro metodológico centrado en
ciertas condiciones de base suscritas a todo archivo, a toda colección y a
todo(a) sujeto(a) o comunidad comprometidos(as) con el devenir de sus memorias
colectivas. Ciertamente nuestra labor profesional juega un papel determinante.
Situémonos dentro del archivo institucional.
El conjunto documental producido por la fotógrafa alemana María
Stallforth, entre los años 1959 y 1966, a propósito de su vínculo laboral con
la Universidad de Concepción, encarna esa dualidad entre recurso funcional a un
sistema y elemento configurador de un patrimonio, susceptible de ser entendido
como una “respuesta cultural (…) con potencialidad política y social”
(Carrasco, 2013)[1]
que representa y sitúa en el presente las determinaciones de un saber local
basado en circunstancias y hechos singulares, esenciales en sus
particularidades.
Operemos
desde nuestro rol como conservadores(as).
Interpelar documentos, en gran medida privados,
nos permite conjeturar sobre la autodeterminación de un(a) sujeto(a) al alero
de sus circunstancias, en palabras de Donna J. Haraway (1985), un conocimiento
situado que propone una mirada sobre el territorio a través de las
posibilidades que le brinda la fotografía como recurso funcional y expresivo.
Visto así, el “Archivo Visual” María Stallforth caracteriza las formas de
conocimiento (saberes) y las escalas de desarrollo de la práctica fotográfica
contemporánea en la ciudad de Concepción, aportando valiosa información sobre
las circunstancias que han determinado el devenir de un proceso particular e
intransferible.
Por lo
general, la puesta en escena de un conjunto patrimonial define recorridos
basados en caracterizaciones previas, de modo que sus componentes despliegan su
política de producción mientras, con frecuencia, aceptamos sus términos desde
una pasividad conveniente. Desde nuestra posición de receptoras, en cambio, el
conjunto determina un valioso objeto de estudio que, a partir de ciertas categorías de análisis[A1] , nos permite reconfigurar al(a) sujeto
que lo produjo y redefinir sus circunstancias de advenimiento al Archivo local.
Los
registros de Stallforth son la manifestación empírica de un ímpetu laborioso
que señala cual es el lugar de la fotografía dentro de un territorio, entendido
como espacio socialmente construido en un momento particular. El hecho fantástico
es que la producción del conjunto documental (registro, selección de componentes,
organización, contenidos, calidad visual, etc.), es la evidencia material de
esa autodeterminación respecto de las formas que definen la práctica
fotográfica local, ya que deja de manifiesto la ubicuidad de un saber en correlación
con otros saberes, dentro de un
momento en que la fotografía nacional sienta las bases de sus imaginarios
contemporáneos.
Intentar
restablecer los antecedentes de un proceso no abordado desde una perspectiva
crítica, debido a una digresión temporal provocada por circunstancias de
diverso orden[A2] ,
parte por reconocer los múltiples orígenes de
un corpus de archivo, portador de unas memorias procesuales que aportan
valiosa información sobre los horizontes
visuales de un territorio.
Estimamos
que un complemento irrenunciable de ese corpus es el Archivo, repositorio
normalizado que mediante la acción sistemática de sus conservadores determina
un primer espacio de origen para el conjunto documental. Visto así, el archivo patrimonial se expresa, física
y conceptualmente, como un primer territorio
que encarna a la colección, definiendo sus sentidos y escalas de producción
a través de un mandato tácito: garantizar el acceso a sus diversas
correlaciones de afinidad, neutralidad y/o antagonismo con otras colecciones,
otros lugares y otras formas de producción. No obstante, afirmar que las
colecciones fotográficas suscritas a todo Archivo nos permiten abordar,
material y espacialmente, las formas en que una práctica consolida y particulariza
sus procesos de producción, exige renovar los enfoques de trabajo. Estos deben
ser capaces de generar procesos que permitan identificar ciertas problemáticas
epistemológicas en relación a las determinaciones culturales que orientan el
desarrollo de la fotografía dentro de un contexto local.
El segundo espacio de origen[A3] es de
naturaleza temporal, lo que plantea diversos caminos de entrada a la colección:
un tiempo histórico, que remite a un contexto y período específicos, ambos permean las formas
de entender, hacer y reconocer los alcances funcionales y disciplinares de la
fotografía. Un tiempo biográfico, nuclear, que involucra al sujeto productor en la creación de una
expresión material que, al igual que él, porta una diversidad de experiencias
singulares, un tiempo de existencia individual que es, a la vez, compartida. Un
tiempo simbólico, del todo irregular y cambiante, en el que la colección
declara un espacio de autonomía capaz de contravenir drásticamente los
preceptos de su autor, un tiempo liberado de linealidad, actualizado y complejo
en sus diversidades, un tiempo colectivo y, por ende, contradictorio.
Un tercer espacio de origen, igualmente
irrenunciable, es de naturaleza
operativa. La figura del/ la conservador/a,
representa el entorno práctico que, amparado en su función, supera
los procedimientos técnicos/ administrativos y profundiza un trabajo reflexivo
sobre cómo una colección establece coordenadas que definen la naturaleza de sus
valores patrimoniales, considerando que estos no prevalecen en las
representaciones fijas de una institucionalidad administrativa, sino en la
complejidad de sus imaginarios colectivos, situados comúnmente en los márgenes
que dicho poder administrativo les confiere. Es justamente desde ese vínculo
práctico entre sujeto(a) y colección que se busca reformular los criterios que
definen su valor “solamente en su carácter de documentos contenedores de
información” (Troya, 2011: p.19), de tal modo de debemos concentrarnos en reconfigurar
sus dinámicas patrimoniales mediante dos argumentos clave: la restitución de
una autoría y el lugar de la memoria en el seno de un territorio devenido colección,
fotografía, imagen fotográfica.
En resumen, abordar un corpus visual cuyas funciones se ubican dentro de un
área específica de competencias, la gestión patrimonial, abre la posibilidad de
interpelar esas lógicas clasificatorias que lo habilitan dentro de un cierto
lugar y espectro de acción. Justamente, este proceso de trabajo propone subvertir
algunos condicionamientos que, con frecuencia, se le endosan al patrimonio
fotográfico y a sus conservadores(as), aportando como un primer elemento
crítico la coexistencia de estos espacios de origen que pueden reformular en forma drástica
sus procesos de producción y construcción de conocimiento. En resumen, estos espacios
de origen se
configuran a partir de tres condiciones simultáneas, todas vinculadas al campo
de acción del/a conservador(a)/investigador(a):
·
Condición territorial (espacio socialmente construido).
El archivo
visual suscrito al Archivo local
·
Condición temporal (espacio existencial de la colección).
La colección
entendida como una temporalidad múltiple: tiempo histórico, tiempo biográfico,
tiempo simbólico.
·
Condición operacional (espacio práctico).
Gestión de
archivo y línea editorial
Estas
condiciones, en mayor o menor grado, permean a toda colección patrimonial y
permiten abordar su estructura y función bajo la óptica de un sistema integrado
que se expresa a través de ciertas formas de producción y escalas de
representación, las que permiten estructurar un guión de análisis documental
que intente recomponer otros sentidos para la misma, más allá de los
procedimientos y las lógicas clasificatorias utilizadas dentro del archivo ya
que aquí se trata de movilizar la colección como fuente que recompone una
trayectoria devenida sustrato fotográfico e ideario visual de un Concepción
empeñado en consolidar su noción de ciudad pujante, desarrollada y moderna.
Entre otras cosas estas categorías redefinen los campos de injerencia
del Archivo (no solo a la institución), modifican
su disposición, descripción y clasificación (estructura y contenidos), amplían las funciones de sus conservadores(as), (gestión crítica y técnica),
recomponen la información y
reactualizan los valores de sus componentes patrimoniales mediante la memoria
en tanto campo de experiencia.
Antecedentes y enfoques teóricos que guían la investigación
“Hoy no hay canon, no hay autor privilegiado, hay espectador
privilegiado, hay comunidades heterogéneas, tangibles e intangibles, en busca
de referencias temporales”
Ramón Castillo (Castillo, 2006: anexo n°6)
Como primer argumento, quisiéramos volver
sobre el concepto de “archivo visual”, inscrito como enunciado para referirme
al conjunto de fotografías producidas por María Stallforth. Siguiendo la línea
argumentativa de María Fernanda Troya, se trata de un concepto empleado como
categoría de clasificación archivística definida en base a criterios de forma y
contenido de carácter más bien contextual, señalando una valorización
documental centrada en la idea de “contenedores de información” (Troya,
2011:19), nosotras subrayaríamos, referencial. Otro aspecto apunta a los
instrumentos que participan de esta clasificación, los que pueden ser de
variado orden, en función de las perspectivas que orientan el proceso,
corriendo el riesgo de caer en “una simplificación radical” (Barthe en Troya,
2011:19). Aquí los diversos intereses disciplinares, tanto como el sentido
común, juegan un rol determinante. El ímpetu clasificatorio se ampara en
números de inventario y códigos de clasificación que, como sostiene Christine Barthe,
encargada de las colecciones del Museo Quai Branly de París, señalan “una
característica más de la presentación: el anonimato de los autores de las
fotos” (Ídem).
Otro argumento propuesto por Troya
remite al concepto de compartamentalización,
procedimiento de organización asociados a la separación por tipo de
documentos, generando “secciones separadas…que pasan a ocupar lugares distintos
del archivo o, incluso…en distintas instituciones” (ídem). Lo que sugiere el
análisis es ver las implicancias que esta digresión supone para el conjunto.
Las fotografías de Stallforth se entraman con estas lógicas dado que su
producción se ha visto expuesta sistemáticamente a una serie de extravíos y
encuentros, en distintos momentos y lugares, vacilando entre la omisión
absoluta de su presencia y el destino forzado de un afán representacional
signado por una clasificación temática cuyo rótulo resulta demasiado
discordante y autoreferente: Colección Facultad de Medicina. Departamento de
Anatomía y Medicina legal. Universidad de Concepción.
“…mostrar
las fotografías como el resultado de una colecta, “un fragmento de realidad
objetiva, y no como la visión de un individuo”. (Barthe en Troya, 2011:20)
¿Cómo restituir su integridad a un
conjunto tan singular como el de Stallforth?, distanciándola de esa
“objetivación forzada” subrayada por Barthe, para luego situar a la autora y su
punto de vista en relación a un contexto. En esa premisa se funda la transición
“del documento a la colección”. Luego de reformulado su estatus, es posible
recomponer antecedentes, más allá de los contenidos, lo que el antropólogo Igor
Kopytoff denomina certeramente la “biografía cultural de las cosas” (Kopytoff
en Troya, 2011:24).
En el caso particular de la colección
Stallforth, su origen y destino es más bien impreciso, datos difusos respecto
del lugar y el rol funcionario de la autora al momento de su incorporación a la
Universidad, en el año 1959. Sus antecedentes de formación son poco claros, no
obstante se sabe que emigra desde Alemania luego de haber cursado estudios
superiores de fotografía. Las circunstancias de una inmigrante alemana, hija de
la postguerra y del régimen nacional socialista, mujer, soltera, independiente,
son un vacío por llenar. El vacío restante es definir la posición, el lugar
exacto que detenta su trabajo en términos de reconocimiento social y cultural,
tanto dentro de la Universidad como fuera de ella.
Conjeturamos que la autora se vio
sometida a expectativas de otro orden. Desde el flanco de sus “mandantes”, la
necesidad es de carácter funcional, por cuanto su batería temática hace
referencia a autoridades, eventos sociales, efemérides, actividades académicas,
desarrollo urbanístico, progreso tecnológico en diversas áreas del conocimiento
(particularmente la ciencia). También incorpora otras materias propias del
devenir de una comunidad como funerales, catástrofes, vida y familia, entre
otros. Sin embargo, la conciencia creativa de Stallforth se enuncia a través de
unas habilidades técnicas que van de la mano con una cierta autonomía visual en
el tratamiento de sus temas, lo que devela un potencial discursivo que es
necesario analizar y situar en una medida justa. En este punto, nos interesaría
argumentar la necesidad de una revisión crítica en la perspectiva de buscar
desde su trabajo un correlato con la fotografía local y nacional de la época, situando
una problemática no abordada hasta ahora por los especialistas locales en el
campo del arte, la estética, las ciencias sociales y los estudios culturales.
Su importancia radica en deslindar, dentro de un enfoque local, argumentos
“…que desde la contemporaneidad problematicen asuntos diversos planteados en
décadas anteriores” (Concha, 2006: anexo n°2).
-El archivo como práctica social de producción cultural
A la luz de lo anteriormente expuesto, estimamos que la
incorporación y conservación de la colección de fotografías de María Stallforth
en el Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción, tanto por las
características de sus condiciones de producción como por el rol fundamental
que han jugado en la construcción, a través de la imagen fotográfica, de la
identidad de esa institución, como vía de afiliación a la tradición de la
modernidad occidental lustrada, abre diversas preguntas sobre el quehacer del
archivo en tanto práctica social de producción cultural. Al respecto, la
historiadora feminista del arte, Griselda Pollock, en “Feminist Interventions
in Art’s Histories” (1987), señala que ver el arte como una práctica social
implica comprenderlo como “una totalidad de muchas relaciones y
determinaciones, i.e., presiones y límites” (p.7; la traducción es nuestra), lo que implica cambiar el paradigma que
ha dirigido la historización del arte, provocando nuevas conceptualizaciones
sobre qué es aquello que estudiamos y cómo lo hacemos (Pollock, 1987: p.7). Si
aplicamos el concepto de práctica social a lo que entendemos por archivo,
necesariamente debemos revisar cuáles son las interrelaciones sociales,
políticas y culturales donde se producen y negocian los significados
involucrados en los procesos técnicos y simbólicos archivísticos en un
determinado contexto de producción cultural.
En particular, además de visibilizar la figura de una autora
cuya materialidad como sujeto se ausenta de su obra y de la historia
institucional, consideramos que el valor de conservar y difundir esta colección
radica en la interpelación que hace desde su momento de producción al tiempo
presente, sobre temas que van desde la inscripción de la universidad como una
institución moderna, la exaltación de la tecnología y la industrialización como
vías de progreso y mejoramiento de las condiciones de vida de las clases
trabajadoras, hasta el análisis de las categorías y relaciones de género, raza
y clase que condicionaron el registro fotográfico de Stallforth, como también
de la valoración y respaldo dado a su trabajo, y cuál es el diálogo que se
puede establecer con el momento actual, cuando las mujeres se han incorporado
masivamente al quehacer universitario, profesional y artístico, participando en
la construcción de las modernidades locales, pero aún carecen del mismo
reconocimiento como sujetos de producción cultural y de significados que sus
pares masculinos, lo que se manifiesta en un discurso que silencia mediante la neutralización
las diferencias sexo-genéricas, silenciamiento que también ha sido producido
por las prácticas discursivas de la conceptualización tradicional del archivo
en su tratamiento de lo que ha sido considerado como patrimonio[2].
El seguimiento de una ausencia, la de Stallforth, la de la
sujeto mujer europea, con formación estética universitaria, que registra una
realidad institucional y urbana local latinoamericana, desde la ficción de
objetividad del sujeto descorporizado del modelo moderno de conocimiento, nos
confronta con la necesidad de desnaturalizar los modos que han normado la
producción, la comprensión y la recepción involucradas en las prácticas del
archivo, así como también de hacerse cargo de las relaciones de poder
involucradas en dichos procesos y en los discursos que los articulan. La
constancia de ese gesto de invisibilizarse que opera Stallforth en relación a
su obra, como si solo existiera el instrumento técnico que registra, como
también de la invisibilización sistemática que ha constituido el discurso de la
historia masculinizante del arte y del conocimiento, no debe entenderse como
una percepción separada de la reflexión sobre los procesos técnicos y
simbólicos de las prácticas del archivo. Por el contrario, las formas en que
abordamos las colecciones, aplicando los criterios y categorías de selección,
clasificación y conservación establecidos dentro de la economía dominante del
conocimiento, dan cuenta, al mismo tiempo, del entramado de esas prácticas y de
cuáles son las posiciones que adoptamos dentro de ellas y frente a ellas, no
como simples intermediarios entre el documento y el público posible, sino como
productores/as de significados, como agentes culturales situados/as y que
participan en la dinámica de las relaciones sociales de género, raza y clase.
Así, más que de las continuidades que puedan establecerse, a partir del
documento, entre un tiempo pasado y el presente, se trataría más bien, como
señala Foucault en La arqueología del
saber (2002), de aproximarse a esa materialidad práctica y simbólica
distinguiendo las discontinuidades que interrumpen el enunciado lineal del
discurso histórico tradicional, como “actos y umbrales epistemológicos” según
la definición de Gastón Bachelard recogida por ese autor, que “muestran que la
historia de un concepto no es, en todo y por todo, la de su acendramiento
progresivo, de su racionalidad sin cesar creciente, de su gradiente de
abstracción, sino la de sus diversos campos de constitución y de validez, la de
sus reglas sucesivas de uso, de los medios teóricos múltiples donde su
elaboración se ha realizado y acabado” (Foucault, 2002: 5-6).
En el caso de la colección Stallforth, esta evidenciaría las
fisuras de la identidad local e institucional en tanto conceptos continuos,
estáticos, al margen del curso de los acontecimientos, construidòs por una
subjetividad homogénea, unívoca. Luego, las prácticas de archivo que deberían
ejecutarse para asumir el manejo de esa colección ya no podrían ser aquellas
orientadas a integrar ese material como parte de una continuidad histórica,
sino que deberían encaminarse a reescribirse, reformularse para examinar y
situar en su diferencia los elementos que interrogan esa linealidad.
Al analizar el rol que jugó el trabajo de archivo en la
Sudáfrica del apartheid para dar
visibilidad a los atropellos a los derechos humanos de los que fueron víctimas
las personas negras por el régimen racista de la minoría blanca, Verne Harris
(2002) elabora la metáfora de “rendija archivística” (archival sliver) para cuestionar la noción establecida de archivo.
Harris postula que, al contrario de la noción convencional, los archivos no son
un reflejo de la realidad, pues esta nunca puede ser capturada en su totalidad,
sino solamente se puede acceder a ella desde algunas brechas, desde las
“rendijas de una ventana” y que el origen, el suceso en sí, es irrecuperable.
Pero, lo más importante, es que si los archivos reflejan la realidad, “lo hacen
de una manera cómplice y profundamente fracturada y cambiante” (Harris, 2002:
p.65; la traducción es nuestra).
Ellos no operan por sí mismos, sino a través de muchos conductos, como las
personas que los crean, quienes los manejan, los/as archiveros/as que
seleccionan y ponen a disposición del público, los/as investigadores/as, todos
ellos involucrados en “los procesos complejos a través de los que el registro
se alimenta de la memoria social” (Harris, 2002: p.65; la traducción es nuestra). En consecuencia, y siguiendo la metáfora
de Harris, nos queda la tarea de averiguar cuáles son esas rendijas desde las
que se puede acceder a los significados producidos en la interacción del
registro y la memoria social al abordar la Colección María Stallaforth,
reescribiendo para ello las prácticas archivísticas convencionales y
reformulando desde esa materialidad conceptos como identidad, territorio,
memoria y patrimonio, constituyéndonos así como sujetos productoras de
significados y no solo intermediarias entre ese corpus documental y quienes lo
van a manejar y poner a disposición del público, o convertir en fuente
investigativa. En suma, comprender el archivo como práctica social de
producción cultural.
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Latinoamericana de Ciencias Sociales. Quito, Ecuador.
[1]Conferencia dictada por la antropóloga Noelia Carrasco en el marco de
las Jornadas de Archivo. Espacios mudos,
memorias en diálogo, que tuvo lugar en la Corporación Cultural Artistas
del Acero. Concepción, enero de 2013.
[2] Esta
desigualdad en el reconocimiento de la condición de sujetos de cultura de las
mujeres expone la paradoja que ha significado la modernidad para estas, pues
como indica Pollock en Inscripciones en
lo femenino (1996): “La modernidad, identificada con el progreso y la
posibilidad de transformación social y con la invención de identidades nuevas
frente a las ideas de la tradición, verdad eterna y dictados de la naturaleza,
pareció capaz de ofrecer un espacio para que las mujeres pudiesen reinventarse
a sí mismas como mujeres nuevas, identificadas con la libertad el progreso y el
cambio radical, todo lo cual comportaba una fuga de la sobrefeminización. Pero
era un engaño. La modernidad no hizo sino invertir el problema y produjo para
las mujeres una infrafeminización radical sin alterar la hegemonía
masculina...” (en Ancarola, 2003: p.15)
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