La optimización de recursos en la era global se ha convertido en una máxima en la política de gestión museística, sin que entre en conflicto con la calidad. La realización de exposiciones entre dos o más instituciones, permite obtener beneficios a la hora de su planificación y, a su vez, ampliar el espectro geográfico, no ciñéndose a un solo territorio[1]. Si esto no fuera suficiente, la world wide web permite la visita virtual, convirtiéndose las exposiciones en una cita casi ineludible.
En la búsqueda de la rentabilidad, uno de los primeros en plantear la posibilidad de la exposición deslocalizada (además de la idea de filial museística—museo franquicia—) fue Thomas Krens, exdirector[2] del Museo Guggenheim de Nueva York y de la Solomon Guggenheim Foundation. Él plantea la idea de la “Economía de la escala”:
“Cuando se invierten 2 millones de dólares en una exposición (…) cerca de las tres cuartas partes, se van en el desarrollo del proyecto(…). Una vez que la muestra está montada cuesta medio millón transportarla de un sitio a otro. Si tengo un lugar de exposición, me cuesta 2 millones y medio, si tengo dos, dos millones y medio, si tengo tres, tres millones, y así sucesivamente. Es decir, que al tener más espacios, rentabilizo más la exposición”.
(Thomas Krens. Diario El Correo, 1997)
Por ello ideó los planes de expansión hacia Bilbao (entre otras muchas más razones)[3]. Pero lo que nos interesa de su planteamiento no es tanto el llamado“Efecto Guggenheim” sino la búsqueda de amortización de los recursos utilizados en una exposición. Esta optimización, como es lógico, la han llevado a cabo otras instituciones para la realización de muestras itinerantes que se han proyectado después como la de “Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas” en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) que compartía gastos con el Centro Pompidou de París (además de la colaboración con la Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres y el Salvador Dalí Museum Saint Petersburg de Florida); o la realizada en convenio entre el Caixaforum Madrid con la National Gallery de Londres: “Seducidos por el arte. Pasado y presente de la fotografía”. Éstas son sólo dos de los numerosos ejemplos que se dan hoy en día. Pero, ¿siempre ha sido así?
No. El auge de las exposiciones temporales en España, vino de la mano de la exposición “Velázquez” que se llevó a cabo en el Museo del Prado en 1990[4](aunque internacionalmente se desarrolla de forma paulatina desde los años 60 con el auge de la figura del comisario-autor en las tres últimas décadas[5]). Hasta entonces, los museos se centraban más en la museografía[6] de la colección permanente. Desde ese momento, el público ha demandado grandes exposiciones a lo que las instituciones museísticas respondieron, pero siempre desde el punto de vista de la exposición única. Para evitar la idea del “Ya he estado”, los museos satisfacen al espectador que busca una experiencia única cada vez. Por ello existen hoy también espacios sin colección, que sólo alojan exposiciones temporales: lasKunsthalle.
En la línea de acercamiento a la comunidad, la Nueva Museología defiende la práctica de la exposición como la herramienta más eficaz de concienciación del público con respecto al arte que dispone el museólogo. Cada vez, se da al visitante la posibilidad de ver algo nuevo, no sólo la colección.
En el apogeo de las exposiciones temporales—años más tarde—, se realizaban muestras cada mes y medio o dos meses, lo que no permitía que el público pudiera acceder a toda la oferta cultural que le brindaban las grandes urbes como Madrid (en la que se incluyen galerías, centros de arte y museos), además de suponer un gran dispendio que no siempre se compensaba con la venta de entradas, o en el caso de las galerías con la venta de obra (pues muchas veces se hacen exposiciones como forma de agitación cultural). Debido a la crisis, se está tendiendo a aplicar la rentabilidad a las exposiciones, realizando una muestra cada tres meses o incluso por períodos más prolongados.
Las exposiciones no son sólo turismo cultural, sino que son mucho más. Como reflejo de ello, otro aspecto a tener en cuenta es cómo se plantean estas exposiciones. Desde luego lo ideal es aplicar las ideas de David Ausubel de la “Teoría del aprendizaje significativo”, en la que se parte de lo que ya se sabe como base para ampliar conocimientos. Decía Ausubel en 1986 a propósito de esto que “(…)Si tuviera que reducir toda la psicología educativa en un solo principio, enunciaría éste: el factor más importante que influye en el aprendizaje es lo que el alumno ya sabe. Averígüese esto y enséñese consecuentemente.”[7]
Además, hay que tener en cuenta otra serie de factores: al igual que la sociedad ha ido evolucionando en su forma de comunicación, también las instituciones han ido adaptándose en la forma de entender al público al que se dirige. El Museo tiene como uno de sus principales objetivos la educación ligada a la difusión, como ya adelantamos en el párrafo anterior. En este sentido, se ha pasado de una transmisión de la información unidireccional (página web 1.0, catálogos…[8]), a ser bidireccional donde redes sociales como Facebook y Twitterpermiten a la comunidad opinar acerca de lo que la institución le transmite (como ejemplo los hashtag que se hacen a propósito de encuentros, congresos o cursos que llegan a todos los rincones del planeta gracias a Internet[9]). De ahí que hayan aparecido profesiones nuevas como los community manager que son los encargados de interactuar con el público no presencial. El público total de estas redes en todo el mundo son 800 millones de usuarios en Facebook y 200 millones en Twitter, por lo que es natural que se tenga en cuenta a estos colectivos[10]. En algunos casos, algunas instituciones están consiguiendo una comunicación 3.0 o constructiva, en la que el usuario manipula convirtiendo en elementos nuevos la información que se le proporciona dando resultados no predeterminados, pero son el menor de los casos[11]. Se dice que uno de los mejores métodos es la apelación a la inteligencia emocional como forma de fidelización de usuarios pues afecta a los sentimientos (y por ende, los gustos), demostrándose que el modo socio-comunicativo es el que mejor funciona, pues se encuentra a medio camino entre lo 2.0 y lo 3.0.
Por otro lado, es relevante que la preocupación por el museo no proviene sólo de la propia institución sino que los agentes relacionados con el Arte o los Museos se involucran en estos temas de forma activa en Internet (esto se vio en el encuentro “Arte y Redes: Agentes y Contenidos”). De hecho, esta implicación independiente se observa a nivel internacional premiando las mejores plataformas museísticas online en la conferencia anual organizada por Archives & Museum Informatics” cada primavera en Norteamérica desde 1997: “Museums and the web” (dentro de esta conferencia se dan los premios “Best of web”). A nivel nacional, existen unos 30000 blogs sólo sobre museos, además de muchos otros sobre arte que hacen crítica de exposiciones. Dentro de los primeros, destacanMediaMusea, Museums 2.0 o Ideum.
Al mismo tiempo, entre las posibilidades que nos ofrece la world wide web,se pueden ver exposiciones mediante visita virtual: de Estados Unidos en España, de Canadá en México, etc. Se plasma a todas luces la idea de la globalización. Los museos no sólo se circunscriben a la posibilidad de visionar mediante la economía de la escala una exposición en varios países, sino que existe la idea del catálogo (consulta de bases de datos como CERES), del Museo Digital (la visita virtual de un museo físico realizada mediante la grabación en vídeo del museo que permite una interacción selectiva del recorrido[12]), del Museo Virtual (creación 3D de un espacio tridimensional específico o la reproducción de un modelo mimético de un museo físico[13]. Ej. Museo Valentino Garavanni), de la Exposición Hipertextual (realizada exclusivamente mediante el manejo de información con hipervínculos sin tener una museografía física como la Gallery of Lost Art) y de la Exposición Virtual (arquitectura y museografía realizada en 3D o visita virtual de la exposición real). Todos ellos los podemos consultar desde la comodidad de nuestro portátil.
Algunas de estas prácticas no serían posibles sin las experimentaciones de otras formas expositivas dentro del ciberespacio. Todo ello conforma un modelo de gestión museística en red que, para poder mejorar, debe identificar a sus agentes y grupos de interés, facilitar la conectividad entre ellos, identificar qué ocurre fuera de sus paredes, convirtiendo todo esto en una rutina de gestión.
Como hemos podido comprobar, Internet es un medio abierto lleno de posibilidades que ha facilitado que nos encontremos en la era de las imágenes y de su apropiación[14]. Las experiencias de recopilación no se limitan sólo al terreno mercantil, sino que Internet ha permitido experiencias como el Museo Imaginado: una base de datos concerniente a la pintura española fuera de nuestras fronteras[15]. También se ha podido constatar que no sólo un modelo de gestión de un museo se puede vender como una franquicia/filial (véase como el ejemplo más reciente el Museo Guggenheim en Abu Dhabi entre muchos otros), sino que podemos ver la misma exposición en dos museos distintos; un asiático puede ver una exposición española a través de Internet, y más adelante teclear una muestra exclusivamente para la red de Net Art o ver en Streaming una conferencia sobre un tema relacionado con una exposición de otro país. Todo es posible, al parecer, en la era de la globalización.
[1] Suele realizarse el convenio entre instituciones de países distintos.
[2] Thomas Krens ha renunciado como director de la Fundación Solomon R. Guggenheim en pro de dirigir el proyecto de Abu Dhabi en 2008 encontrándose en el puesto de Asesor de Asuntos Internacionales, desarrollo y supervisión de todos los aspectos de dicho museo (llevaba desde 1988 como director)“Thomas Krens dimite como director de la Solomon R. Guggenheim Foundation al asumir el liderazgo en el desarrollo del nuevo Guggenheim Abu Dhabi”, Nota de prensa, Nueva York, 28 de febrero de 2008 enhttp://www.guggenheim.org
[3] “II. Dos intereses en la encrucijada: la regeneración del País Vasco y la expansión de la Fundación Solomon R. Guggenheim” en AA. VV. El milagro Guggenheim: una ilusión de alto riesgo. Editorial Diario El Correo, Bilbao, 1997. pp. 100-101
[4] La cifra de 7500 visitantes el primer día es muy relevante para dar muestra del éxito de la exposición, que alcanzó en total unos 500000 visitantes (cifra mucho más alta que la de la exposición anterior del museo “Goya” que tuvo 100000).
[5] Cada vez más se daba más un carácter de autoría a las exposiciones, importando quien era el comisario y su discurso.
[6] “Actualmente, la museografía se define como la figura práctica o aplicada de la museología, es decir el conjunto de técnicas desarrolladas para llevar a cabo las funciones museales y particularmente las que conciernen al acondicionamiento del museo, la conservación, la restauración, la seguridad y la exposición.” DESVALLÉES, A. y MAIRESSE, F. Conceptos claves de Museología. Cuadernos del ICOM. Ed. ICOM y Armand Colin, 2010. Pág. 55
[7] TOMÁS, U. Teoría del aprendizaje significativo-David Ausubel. Blog PsicoAsesor. 31 de Mayo 2011 –www.elpsicoasesor.com 17 de Septiembre de 2013)
[8] Web 1.0. y 1.5: los usuarios se conectan a Internet. Es un tipo de web estática con documentos que no se actualizaban y los contenidos dirigidos con GIF y HTML.
[9] Web 2.0: las personas se conectan entre personas. Este término fue utilizado por primera vez por Tom O’Reilly en 2004. Es la representación de la evolución de las aplicaciones tradicionales hacia aplicaciones web enfocadas al usuario final. Se generan colaboraciones y servicios. A mayor número de usuarios se revaloriza el sitio web y el contenido. Se basa en el lenguaje de programación XML.
[10] COTADO, O. Un tópico de los gurús del Social Media desmontado en www.orlandocotado.com
[11] Web 3.0: es la llamada Web Semántica. Las aplicaciones web se conectan con otras aplicaciones web. Está basado en el data-mining, en el aprendizaje automático, el lenguaje natural y la asistencia de agentes, es decir, en las técnicas de Inteligencia Artificial o Inteligencia Web. Gestiona datos que están en “la Nube”, pudiéndose distribuir viralmente (email, redes sociales, servicios de mensajería…) y ejecutadas en cualquier dispositivo (PC, teléfono móvil, etc.). En ¿Qué es la Web 3.0? en Web 3.0 Semántica (http://web30semantica.comuf.com 15 de Septiembre de 2013)
[12] SANTACANA I MESTRE y MARTÍN PIÑOL, C. Manual de Museografía Interactiva. Ed, Trea. España, 2010. Pág. 373
[13] Íbidem. pág. 372
[14] Por ello, Bill Gates creó Corbis en 1989, una empresa que está recopilando la mayor colección de imágenes digitalizadas. Esta empresa además del archivo Bettman, tiene los derechos de reproducción de las obras de la National Gallery de Londres o el Hermitage de San Petersburgo (BELLIDO GANT, M. L. Arte, museos y nuevas tecnologías. Ed. Trea. España, 2001. Pág. 241)
[15] Es un CD-ROM, se ha escrito un libro y tiene una página web con la recreación del Real Alcázar de Madrid (www.mediosav.com – 20 de Septiembre de 2013).
Fuente: http://revistamito.com/la-adaptacion-de-los-museos-los-nuevos-tiempos-la-era-digital-y-la-exposicion-itinerante/
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